Benedykt Jerzy Dorys – Sztuka portretowania czy realność dokumentu

Krzysztof Jurecki

Szkic do portretu. O koncepcjach w fotografii Dorysa

Fotografia Benedykta Jerzego Dorysa została skwalifikowana w historii fotografii polskiej jako koncepcja fotografii portretowej oraz dokument fotograficzny, niesłusznie nazwany nowoczesnym reportażem . Po ujawnieniu kilka lat temu całego archiwum artysty, znajdującego się w Bibliotece Narodowej w Warszawie, powstaje pytanie, jakim fotografem był Dorys, czym się interesował? Jakie jego prace, z dzisiejszej perspektywy historycznej, pretendują do najważniejszych?
Początki
Na temat początków kariery artystycznej Dorysa Ignacy Płażewski W spojrzeniu w przeszłość polskiej fotografii pisał: „Interesował się przede wszystkim portretem, toteż zarząd Towarzystwa [Miłośników Fotografii] powierzył mu w roku 1929 prowadzenie kursu portretowania, który cieszył się dużym powodzeniem. Portrety też dominowały na wystawie indywidualnej, opracowane „w nienagannym bromie, przy użyciu sztucznego światła i miękko rysujących obiektywów””. Recenzenta oczarował szczególnie „niezrównany portret Miss Pologne, z którego bije niezwykły czar i wdzięk polskiego dziewczęcia” .
Dorys tak, jak wielu z jego generacji: Włodzimierz Kirchner, Julian Mioduszewski, Zygmunt Szporek, opowiedział się za piktorializmem z jego skłonnością do technik szlachetnych oraz poszukiwaniem uniwersalnego ideału piękna. Udział Dorysa w Pierwszym Międzynarodowym Salonie Fotografii Artystycznej w Warszawie w 1927 roku należy uznać za jego wielki sukces. W tym środowisku artystycznym należy także poszukiwać bliskich mu postaw twórczych. Wystawiała tam polska elita fotograficzna z Janem Bułhakiem na czele. Na wystawie tej ukształtowała się, zdaniem Płażewskiego, „czołówka polskiej fotografii artystycznej i błyskawicznie zadebiutowało kilka talentów […]” .

Portret

Oficjalny/atelierowy

Statyczne zdjęcia portretowe były wykonywane w jego atelier fotograficznym w Warszawie przede wszystkim dla zamożnych klientów: ludzi świata kultury, polityków i wojskowych (do 1939). Po II wojnie światowej kontynuował swą pracę, rozszerzając spektrum klienteli o działaczy partyjnych. Były to przede wszystkim prace na zamówienie, wykonywane tak, aby nie budziły kontrowersji. Są one oczywiście portretem oficjalnym, który nie mógł zawierać dyskusyjnych treści, jak przedwojenny erotyzm czy daleko posunięty eksperyment z kadrowaniem twarzy. Można w tych portretach dostrzec tradycję piktorialną, z jej akcentowaniem efektu sfumato połączonego z poszukiwaniem intymnego i poetyckiego nastroju, zgodnie z estetyką tego nurtu. Są to oczywiście portrety idealizowane, piękne z założenia. Podobne w nastroju prace wykonywał Frank Eugene. Romantyczne w tradycji cienie stosował m.in Heinrich Kuehn i Edward Steichen, jeden z najważniejszych artystów tego nurtu na świecie. Jego zachody słońca i akty musiały wywrzeć wpływ na fotografię europejską. Ale w zakresie formy realistycznej, choć w typie malarstwa realistycznego, Dorys mógł odwoływać się do wczesnej tradycji z lat 40. i 50. XIX wieku, kiedy psychologizmu poszukiwali już David Octavius Hill i Robet Adamson . Ich dokonania, podobnie jak Julii Margaert Cameron, były przypominane w środowiska amerykańskich piktorialistów .
Dorys w zakresie atelierowego portretu ze znamionami psychologizmu i często idealizacji był wybitnym twórcą od lat 20. do 60.(?) będąc chyba ostatnim i najważniejszym łącznikiem między XIX a XX wiekiem, plasując się między tradycją dziewiętnastego wieku w wybitnym wydaniu Walerego Rzewuskiego, Józefa Sebalda czy działającego do 1939 roku Józefa Kuczyńskiego. Ten ostatni należał do Foto-Klubu Polskiego, a podobnie, jak Jan Bułhak i Dorys, prowadził usługowy zakład fotograficzny. Część tzw. fotografów zakładowych, którzy w zdecydowanej większości byli przede wszystkim rzemieślnikami, na początku XX wieku starała się przeobrazić w artystów-fotografików, ale dalej kontynuując swą rzemieślniczą działalność.
W twórczości atelierowej Dorysa po II wojnie światowej można wykazać oczywiście rys realistyczny, być może wywodzący się od Yousufa Karsha, kanadyjskiego fotografa popularnego na świecie od ok. 1941 roku, który akcentował klasowość społeczną, zawód i psychologię twarzy. Wcześniej Dorys fotografował w nurcie piktorialnym poszukując kanonu piękna, będąc pod wpływem estetyki stworzonej wokół Jana Bułhaka, a precyzując Roberta de la Sizeranne, którego esej Czy fotografia jest sztuką? był punktem wyjścia do rozważań polskiego fotografika .

W tym zakresie szczególne znaczenie zyskują akty kobiet i bardziej perwersyjne mężczyzn, które były twórczością prywatną – nieprzeznaczoną na wystawy, a przeznaczoną do oglądania tylko dla wybranych.
Omawiając akty pięknych kobiet trzeba podkreślić, że ten typ fotografii wpisywał się w europejski i światowy piktorializm. Akty te powstały pod wpływem malarskiego Jugend Stilu i Młodej Polski. Wykonywał je m.in. Edward J. Steichen, Frank Eugene , Comendant Puyo, Robert Demachy, Wiliam B. Dyer (L’Allego, 1907). Szczególne znaczenie mógł mieć w europejskim kontekście międzynarodowy sukces Austriaka Rudolfa Koppitza w końcu lat 20., który fotografując scenki okołoteatralne z wielką dozą metafory kobiecości, stworzył niezwykle wyrafinowane fotografie (Studium ruchu, 1925), zarówno pod względem formy, jak i poetyckiego nastroju.

Szczególnie udane są akty Dorysa eksponujące geometrię i piękno ciała, uzupełnione o padający cień i proste geometryczne formy w tle, które stanowią także dodatkowy walor kompozycyjny. Te zainteresowania były paralelne do ówczesnych aktów Mariana Dederki i portretów Zygmunta Sporka (Skrzypek, 1928). Ale śmiałość aktów Dorysa i ich sytuowanie na tle wyraźnie geometrycznych form zbliża go do działającego na granicy nowoczesności i piktorializmu fotografa czeskiego Františka Drtikola, który był krytykowany za takie formalne rozwiązania. Drtikol w porównywaniu z Dorysem był bardziej progresywny w swym programie artystycznym. Być może w fotografiach Polaka mamy do czynienia z nieśmiałą recepcją tego nietypowego stylu.

Prywatny/atelierowy

Termin „prywatny” oznacza taki rodzaj zdjęć, które nie mieściły się w estetyce piktorialnej, gdyż świadomie wykraczały poza tę formułę. Były więc eksperymentem artystycznym i zapisem ludycznych sytuacji. Odnosiły się do świata teatru, filmu, w tym także tańca. Trzeba zaznaczyć, że w estetyce piktorialnej erotyzm męski w pracach Dorysa wywodził się ze zdjęć Clarence’a H. White’a, Wilhelma von Gloedena, George’a H. Seeley’a, w których często był zawoalowany za pomocą tematyki mitologicznej czy biblijnej (Frank Eugene, Adam i Ewa). Dlatego część erotycznego archiwum Dorysa jest wyjątkowa. Tylko należy zaznaczyć, że artysta nigdy nie zdecydował się wystawiać tych prac. Pozostały w postaci małych wglądówek i od niedawna internetowego cyfrowego archiwum.

Prywatny dokument z Kazimierza Dolnego

W 1960 roku pokazany został po raz pierwszy cykl pt. Kazimierz nad Wisłą, który szybko stał się najważniejszym dokonaniem Dorysa, ponieważ w tym czasie taki rodzaj „szybkiej” fotografii o charakterze ulicznym, społecznym i krytycznym nie był chętnie tworzony. Przykładem jest wystawa fotografii Aleksandra Minorskiego, którą w 1938 roku „władze zdemontowały, a broszurę skonfiskowały. Minorski został zesłany do Berezy Kartuskiej” . Z pewnością tego typu działania prewencyjne i cenzorskie, z dzisiejszego punktu widzenia absurdalne, odstraszały od tego typu fotografii zaangażowanej, kojarzonej z działaniem antypaństwowym i komunistycznym. Zresztą sam Dorys tworzył pod przemożnym wpływem piktorializmu i w związku z tym długo nie miał przekonania do fotografowania małoobrazkową Leicą.
W rozmowie z Romualdem Kłosiewiczem Dorys tak tłumaczył powstanie cyklu: „Szaleństwo z Leicą było moją prywatną pasją, osobliwą frajdą, było odpoczynkiem od fotografii profesjonalnej” . Zdjęcia z cyklu pokazują kilka mini tematów układających się w następującą problematykę: a) Kazimierz, jako miasto żydowskie, wraz z jego zaniedbanymi i biednymi zaułkami, sklepikami, w tym relacjami ludzkimi: „dorosły” i „dziecko”. Dorys potrafił być także podglądaczem, do czego nadawało się wykorzystanie małego i lekkiego, ale także drogiego aparatu fotograficznego, z którym można było szybko zbliżyć się do obserwowanej scenki niemal niezauważonym. Zaglądał także na biedne posesje, wywołując zainteresowanie mieszkańców, co świadczyło o wyjątkowości takich sytuacji, b) sceny z cyrku oraz przedstawiające reklamę koncertu cygańskiego, jako przejawy rozrywki i kultury masowej. Jedno ze zdjęć pokazuje spadającą postać akrobaty wewnątrz cyrkowego namiotu, co w jego szybkim i migawkowym ujęciu można łączyć z nowoczesnością, c) życie ulicy i Rynku, nowoczesne samochody, chłopców biegających na ulicy. Są też zdjęcia z tumanem kurzu, o którym mówił w wywiadzie w Kłosiewiczem, oraz ujęcia z góry na dachy domów, co przypomina zdjęcia z Wilna Jana Bułhaka z okresu I wojny światowej. Cały ten cykl to raczej impresyjne notatki, czasami bardzo trafne, pokazujące biedę, krytyczne wobec oglądanej rzeczywistości, pełne empatii. Innym razem ujęcia są bardziej chaotyczne poprzez duże nagromadzenie postaci. Ale w całym cyklu nie ma określonej historii i narracji czy tezy, co odróżnia te prace od typowego reportażu prasowego. Jest to intuicyjny zapis życia miasta i jego skromnych bohaterów tak, jak filmowali to np. Dżiga Wiertow w filmie Człowiek z kamerą (1929), czy wcześniej Walter Ruttmann w Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927).

Istota (cyfrowego) archiwum, istota dokonań Dorysa

Archiwum Dorysa może służyć do różnorodnych interpretacji jego twórczości. Pozwala nam poznać jego wszechstronne zainteresowania. Nie zmieni to jednak faktu, że był przede wszystkim wybitnym portrecistą, który czasami bawił się fotograficzną formą w zakresie tańca/teatru i dokumentu, który paradoksalnie stał się jego najważniejszym dokonaniem, analogicznym do ówczesnych osiągnięć Minorskiego i przede wszystkim Józefa Szymańczyka z Polesia oraz Stefana Kiełszni z Lublina .
W swoim tekście pt. Budzenie się grozy. Aspekty fotografii polskiej lat 30. XX wieku i podczas II Wojny Światowej na temat zdjęć wykonanymi Leicą pisałem:„ Benedykt J. Dorys dokumentował życie Kazimierza nad Wisłą w latach 30., nie zdając sobie sprawy z ważności swej realizacji. Pokazywał najczęściej biedne życie małomiasteczkowej społeczności polsko-żydowskiej. Udało mu się przedstawić realistyczny obraz, jeśli przyjmiemy, że taki istnieje i że ta kategoria estetyczna w dalszym ciągu jest istotna w kategoriach aksjologicznych. Jest to realizm typu modernistycznego, odwołujący się do tradycji dziewiętnastowiecznej literatury i malarstwa. Ukazuje zarówno statyczne portrety, jak też dynamizm życia, np. cyrkowego”.